4 – Colpi di martello (primo atto)
Introduzione all’arco di trasformazione e struttura in tre atti.
Il primo atto: ultimo rifugio, la chiamata alla via, il momento della risposta, la prima svolta.
Il primo atto: ultimo rifugio, la chiamata alla via, il momento della risposta, la prima svolta.
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4– Colpi di martello (primo atto)
Introduzione alla struttura in tre atti e all’arco di trasformazione
Il primo atto: ultimo rifugio, la chiamata alla via, il momento della risposta, la prima svolta
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Ti diamo il benvenuto alla quarta lezione del Forgiastorie!
Il fuoco all’interno della forgia ora è vivo, perfetto per incominciare a lavorare con il martello e creare la tua storia.
Quello che faremo nelle prossime lezioni sarà studiare l’arco di trasformazione del protagonista e, di conseguenza, ottenere la prima stesura della trama.
Vogliamo specificare che le fasi di cambiamento corrispondono a quelle del saggio di Dara Marks, “L’arco di trasformazione del personaggio”: si tratta di un’opera illuminante e che da molti anni è guida e faro per qualsiasi autore cerchi il modo per “risolvere” storia e personaggi. Ne parleremo nell’introduzione di questa lezione.
Prima di iniziare, ti vogliamo anticipare che utilizzeremo il classico disegno aristotelico in tre atti: inizio, svolgimento, fine.
Per quale motivo?
Il fuoco all’interno della forgia ora è vivo, perfetto per incominciare a lavorare con il martello e creare la tua storia.
Quello che faremo nelle prossime lezioni sarà studiare l’arco di trasformazione del protagonista e, di conseguenza, ottenere la prima stesura della trama.
Vogliamo specificare che le fasi di cambiamento corrispondono a quelle del saggio di Dara Marks, “L’arco di trasformazione del personaggio”: si tratta di un’opera illuminante e che da molti anni è guida e faro per qualsiasi autore cerchi il modo per “risolvere” storia e personaggi. Ne parleremo nell’introduzione di questa lezione.
Prima di iniziare, ti vogliamo anticipare che utilizzeremo il classico disegno aristotelico in tre atti: inizio, svolgimento, fine.
Per quale motivo?
Da ricordare – La divisione nei tre atti aristotelici
La divisione in tre atti prevede le fasi di inizio, svolgimento e fine. I motivi per i quali funziona sono:
- che ricalca in maniera efficace l’esperienza umana
- segue la logicità del cervello umano in fase di apprendimento
- se utilizzato bene, è un disegno ordinato, consequenziale, che favorisce il “film mentale” del lettore (le immagini che si creano nella sua mente durante la lettura)
Nel 1949 viene pubblicato L’eroe dai mille volti di Joseph Campbell, che teorizza il percorso dell’eroe, poi ripreso da Christopher Vogler ne Il viaggio dell’Eroe e da Dara Marks ne L’arco di trasformazione del personaggio.
Ognuno di questi saggi poggia saldamente sulla suddivisione in tre atti aristotelica, anche se analizzano il “viaggio sull’arco” in maniera diversa.
Quello che faremo ora è prendere le teorie di questi (e altri) manuali, fondendoli insieme a teorie narratologiche ancora più moderne (Story di Robert McKee e Save the Cat! di Blake Snyder, per esempio) con lo scopo di metterle subito in pratica sul tuo romanzo.
Ognuno di questi saggi poggia saldamente sulla suddivisione in tre atti aristotelica, anche se analizzano il “viaggio sull’arco” in maniera diversa.
Quello che faremo ora è prendere le teorie di questi (e altri) manuali, fondendoli insieme a teorie narratologiche ancora più moderne (Story di Robert McKee e Save the Cat! di Blake Snyder, per esempio) con lo scopo di metterle subito in pratica sul tuo romanzo.
Prima di procedere, diamo una definizione più precisa a “viaggio sull’arco”, che abbiamo già sfiorato, e otteniamo una visuale d’insieme su quello che andremo ad architettare in questi tre atti.
Possiamo cominciare a definire l’arco di trasformazione del personaggio con una frase che estrapoliamo direttamente dal famoso manuale della Marks:
Possiamo cominciare a definire l’arco di trasformazione del personaggio con una frase che estrapoliamo direttamente dal famoso manuale della Marks:
“Non esiste alcuna ipotesi di stasi nella natura: tutto ciò che è vivo si muove e cambia, oppure è destinato a decadere e morire.”
In queste poche parole è sintetizzato tutto il lavoro alla base dell’arco di trasformazione.
Il fatto è che il tuo eroe non può limitarsi a “vivere delle fasi di avventura” senza entrare in sinergia con questi accadimenti.
Non è un pupazzo inanimato, deve ricalcare le reazioni di un essere umano realmente impegnato nella tua avventura, con tutto ciò che ne comporta: sofferenza, gioia, difficoltà, mancanza di speranza, vittorie o sconfitte, illusorie o reali che siano.
Tutto questo innesca in lui il cambiamento, la “metamorfosi” che abbiamo come obiettivo.
Il fatto è che il tuo eroe non può limitarsi a “vivere delle fasi di avventura” senza entrare in sinergia con questi accadimenti.
Non è un pupazzo inanimato, deve ricalcare le reazioni di un essere umano realmente impegnato nella tua avventura, con tutto ciò che ne comporta: sofferenza, gioia, difficoltà, mancanza di speranza, vittorie o sconfitte, illusorie o reali che siano.
Tutto questo innesca in lui il cambiamento, la “metamorfosi” che abbiamo come obiettivo.
Da ricordare – Il percorso dell’arco di trasformazione
Serie di fasi che danno vita a scene attraverso le quali:
- si delinea il plot
- il personaggio combatte il suo difetto fatale
- si palesa l’arco tragico o eroico della storia
In pratica, quasi tutto il lavoro che hai fatto finora è servito in larga parte per arrivare a delineare il suo profilo.
Ecco il motivo per il quale abbiamo definito un “difetto fatale”. Quello sarà il principale aspetto del carattere che il protagonista dovrà cambiare per poter conquistare l’obiettivo del plot e ottenere la posta in gioco.
In pratica, il tuo personaggio non ce la farà se non intuisce, comprende e infine attua il cambiamento interiore che gli consentirà di superare i principali ostacoli per sconfiggere il nemico (sia esso interno o esterno).
Ecco che, in questo processo di maturazione interiore, il cambiamento interno si palesa all’esterno: a cambiamento avvenuto, il vecchio io del protagonista muore per lasciare spazio al suo nuovo io, più adatto a vincere le sfide proposte.
Vediamo con qualche esempio i concetti che abbiamo appena riportato.
In pratica, il tuo personaggio non ce la farà se non intuisce, comprende e infine attua il cambiamento interiore che gli consentirà di superare i principali ostacoli per sconfiggere il nemico (sia esso interno o esterno).
Ecco che, in questo processo di maturazione interiore, il cambiamento interno si palesa all’esterno: a cambiamento avvenuto, il vecchio io del protagonista muore per lasciare spazio al suo nuovo io, più adatto a vincere le sfide proposte.
Vediamo con qualche esempio i concetti che abbiamo appena riportato.
In Matrix, l’agente Smith spara a Neo. Dopo che Trinity gli rivela i suoi sentimenti, Neo si rialza e finalmente vede Matrix con gli occhi dell’Eletto.
Si è lasciato alle spalle il suo vecchio modo di essere, i limiti che pensava di avere e la sua dipendenza verso un mondo illusorio: ora tutto ciò che lo circonda è un linguaggio di programmazione, agenti compresi.
Figurativamente, si può dire che il suo vecchio io è rimasto a terra morto. Ciò che si risveglia è il suo nuovo io, l’eroe che ha superato il difetto fatale, ed è proprio questo che alla fine trionfa, inglobando il male al suo interno (entra nel corpo dell’agente Smith fino a ridurlo in pezzi).
Si è lasciato alle spalle il suo vecchio modo di essere, i limiti che pensava di avere e la sua dipendenza verso un mondo illusorio: ora tutto ciò che lo circonda è un linguaggio di programmazione, agenti compresi.
Figurativamente, si può dire che il suo vecchio io è rimasto a terra morto. Ciò che si risveglia è il suo nuovo io, l’eroe che ha superato il difetto fatale, ed è proprio questo che alla fine trionfa, inglobando il male al suo interno (entra nel corpo dell’agente Smith fino a ridurlo in pezzi).
A proposito di mondi illusori, anche Truman nel film “The Truman Show” deve superare il trauma dato dalla morte del padre e imbarcarsi verso il mondo reale.
La tempesta si abbatte su di lui, rischia di annegare, l’acqua lo assale.
Alla fine, però, la sua imbarcazione sbatte contro le mura del set, vicino alle scale che simboleggiano l’uscita da un mondo cartonato e finto, costruito intorno a lui ma non reale.
Ha sfidato se stesso ed è riuscito a non fermarsi: anche in questo caso, il suo vecchio io è inabissato sul fondo delle acque per favorire un uomo più coraggioso e in grado di far fronte alle sfide che lo attenderanno fuori dal set.
La tempesta si abbatte su di lui, rischia di annegare, l’acqua lo assale.
Alla fine, però, la sua imbarcazione sbatte contro le mura del set, vicino alle scale che simboleggiano l’uscita da un mondo cartonato e finto, costruito intorno a lui ma non reale.
Ha sfidato se stesso ed è riuscito a non fermarsi: anche in questo caso, il suo vecchio io è inabissato sul fondo delle acque per favorire un uomo più coraggioso e in grado di far fronte alle sfide che lo attenderanno fuori dal set.
In Batman Begins, l’antimentore Ducard diventa l’antagonista diretto dell’uomo pipistrello.
Bruce Wayne però ha superato il suo lutto, non agisce per vendetta o recriminazione verso gli eventi tragici del passato, ma con l’intenzione di salvare la città dal veleno della Setta delle Ombre, che provoca la pazzia.
Per questo riuscirà a fermare il suo nemico e vincere la battaglia.
La protagonista degli Hunger Games comprende il valore dell’amicizia; solo grazie al suo cambiamento interiore riesce a uscire viva dall’arena insieme a Peeta. Un cambiamento avvenuto all’interno, durante l’intero corso della sua avventura, per poi profilarsi all’esterno: è lei che, a costo della vita, cerca all’interno dell’arena il suo compagno di squadra e lo aiuta a salvarsi.
Bruce Wayne però ha superato il suo lutto, non agisce per vendetta o recriminazione verso gli eventi tragici del passato, ma con l’intenzione di salvare la città dal veleno della Setta delle Ombre, che provoca la pazzia.
Per questo riuscirà a fermare il suo nemico e vincere la battaglia.
La protagonista degli Hunger Games comprende il valore dell’amicizia; solo grazie al suo cambiamento interiore riesce a uscire viva dall’arena insieme a Peeta. Un cambiamento avvenuto all’interno, durante l’intero corso della sua avventura, per poi profilarsi all’esterno: è lei che, a costo della vita, cerca all’interno dell’arena il suo compagno di squadra e lo aiuta a salvarsi.
Come puoi vedere, Dara Marks ha ragione: nulla è in stasi nella natura umana, ancor meno nel tuo personaggio protagonista.
È questo il modo migliore per “risolvere” personaggi e plot: attraverso il cambiamento del protagonista dall’interno verso l’esterno.
Parleremo meglio di questo concetto importantissimo (“dall’interno verso l’esterno”) più avanti.
È questo il modo migliore per “risolvere” personaggi e plot: attraverso il cambiamento del protagonista dall’interno verso l’esterno.
Parleremo meglio di questo concetto importantissimo (“dall’interno verso l’esterno”) più avanti.
Facciamo ora una veloce panoramica di quello che ci aspetta nelle prossime tre lezioni: quali sono i movimenti principali che studieremo e successivamente architetterai all’interno della tua storia?
PRIMO ATTO
Il primo atto ha il compito di presentare l’ultimo rifugio, cioè il posto e/o la situazione in cui si trova l’eroe a inizio storia.
Il “mondo ordinario” è il risultato di un precedente arco di trasformazione (la backstory) e non sempre è il luogo dove l’eroe è nato o si trova a suo agio.
In questa fase si mostra anche il carattere del protagonista, rendendo visibile il suo difetto fatale.
Un altro compito del primo atto è quello di introdurre i personaggi principali (che comunque possono “esordire” anche più avanti, nel secondo atto, a seconda delle esigenze della tua storia) e l’ombra del nemico.
Il “mondo ordinario” è il risultato di un precedente arco di trasformazione (la backstory) e non sempre è il luogo dove l’eroe è nato o si trova a suo agio.
In questa fase si mostra anche il carattere del protagonista, rendendo visibile il suo difetto fatale.
Un altro compito del primo atto è quello di introdurre i personaggi principali (che comunque possono “esordire” anche più avanti, nel secondo atto, a seconda delle esigenze della tua storia) e l’ombra del nemico.
Accade poi qualcosa, un avvenimento che può essere lontano o vicino al personaggio, che corrisponde alla chiamata alla via e rompe l’equilibrio.
L’avvenimento finisce per coinvolgere direttamente l’eroe, che si può mostrare recalcitrante alla chiamata. È qui che viene dettata la posta in gioco.
Accade quindi la prima svolta: un evento importante e forte che rende più drammatica la posta in gioco, avvicina l’evento all’eroe e spinge il protagonista definitivamente verso l’avventura nel “mondo straordinario”.
L’avvenimento finisce per coinvolgere direttamente l’eroe, che si può mostrare recalcitrante alla chiamata. È qui che viene dettata la posta in gioco.
Accade quindi la prima svolta: un evento importante e forte che rende più drammatica la posta in gioco, avvicina l’evento all’eroe e spinge il protagonista definitivamente verso l’avventura nel “mondo straordinario”.
SECONDO ATTO
Nel mondo straordinario, l’eroe approccia le sfide proposte con il suo vecchio modo di essere e di relazionarsi (difetto fatale), incontrando molte difficoltà e fallendo.
Il suo vecchio modo di essere arriverà alla rottura interna e l’eroe esaurirà tutte le sue soluzioni “preconfezionate”: ogni espediente dettato dal suo vecchio “io” termina. Gli alleati cercano di aiutarlo, il nemico diventa sempre più potente.
A metà del secondo atto avviene il midpoint (il punto centrale del romanzo), un momento di sfida tra le forze del bene e del male: l’eroe ha l’occasione di scoprire un nuovo accenno di un “io” sconosciuto. L’esito potrà essere una sconfitta del protagonista e/o una sua fuga oppure una vittoria illusoria. La posta in gioco viene alzata ulteriormente.
Il suo vecchio modo di essere arriverà alla rottura interna e l’eroe esaurirà tutte le sue soluzioni “preconfezionate”: ogni espediente dettato dal suo vecchio “io” termina. Gli alleati cercano di aiutarlo, il nemico diventa sempre più potente.
A metà del secondo atto avviene il midpoint (il punto centrale del romanzo), un momento di sfida tra le forze del bene e del male: l’eroe ha l’occasione di scoprire un nuovo accenno di un “io” sconosciuto. L’esito potrà essere una sconfitta del protagonista e/o una sua fuga oppure una vittoria illusoria. La posta in gioco viene alzata ulteriormente.
Il momento successivo al midpoint è una “pausa” dove l’eroe cerca di ritrovarsi: lo scontro tra il suo vecchio “io” e quello nuovo è manifesto.
Successivamente, le cose si metteranno sempre peggio, fino ad arrivare all’esperienza di morte (detta anche seconda svolta). All’eroe accade la cosa peggiore possibile (non sempre è la morte, bensì riguarda strettamente la posta in gioco).
Questa esperienza corrisponde al definitivo cambiamento dal vecchio al nuovo “io”.
Successivamente, le cose si metteranno sempre peggio, fino ad arrivare all’esperienza di morte (detta anche seconda svolta). All’eroe accade la cosa peggiore possibile (non sempre è la morte, bensì riguarda strettamente la posta in gioco).
Questa esperienza corrisponde al definitivo cambiamento dal vecchio al nuovo “io”.
TERZO ATTO
Dopo l’esperienza di morte, il nuovo “io” dell’eroe si fa strada nella storia. Il suo agire sembra riuscire ad accordarsi meglio alle sfide proposte nella storia.
Tuttavia, il nemico sembra invincibile e mette a dura prova l’equilibrio appena trovato dell’eroe.
Nel climax c’è lo scontro finale tra le forze del bene e quelle del male: la prova suprema, nella quale l’eroe si gioca tutto e che terminerà con la dimostrazione finale della premessa (chiariremo cos’è la premessa più avanti).
La sconfitta decreterà un arco tragico, la vittoria un arco eroico.
Tuttavia, il nemico sembra invincibile e mette a dura prova l’equilibrio appena trovato dell’eroe.
Nel climax c’è lo scontro finale tra le forze del bene e quelle del male: la prova suprema, nella quale l’eroe si gioca tutto e che terminerà con la dimostrazione finale della premessa (chiariremo cos’è la premessa più avanti).
La sconfitta decreterà un arco tragico, la vittoria un arco eroico.
Nonostante un’ipotetica vittoria, questa non sarà del tutto “lucente”: l’eroe si rende conto che la posta in gioco è stata conquistata, ma il cambiamento che ha subito è stata una sorta di morte dalla quale non si torna indietro, perché non esiste più il personaggio dell’ultimo rifugio, quello che agiva tramite il suo vecchio “io”.
L’avventura termina, le cose tornano a posto, ma il prezzo da pagare è stato molto alto.
Anche se la storia prevede un “ritorno verso casa”, il modo dell’eroe di vedere quei luoghi familiari è del tutto diverso, perché lui è diverso.
Questa diversità porta anche una sorta di “elisir”, cioè la lezione che l’eroe ha imparato.
L’avventura termina, le cose tornano a posto, ma il prezzo da pagare è stato molto alto.
Anche se la storia prevede un “ritorno verso casa”, il modo dell’eroe di vedere quei luoghi familiari è del tutto diverso, perché lui è diverso.
Questa diversità porta anche una sorta di “elisir”, cioè la lezione che l’eroe ha imparato.
A questo punto potrebbe sorgerti una domanda più che legittima: ma seguendo lo stesso schema, non si rischia di creare storie tutte uguali?
Ti vogliamo rassicurare subito: non è così.
Nel saggio “L’arco di trasformazione del personaggio”, l’autrice Dara Marks fa degli esempi di arco analizzando film che seguono tutti la stessa struttura, ma che sono molto diversi tra di loro.
Hai mai visto “L’attimo fuggente”, “Arma letale” e “All’inseguimento della pietra verde”? Se sì, avresti mai sospettato che seguono tutti e tre lo “stesso schema”?
Ti vogliamo rassicurare subito: non è così.
Nel saggio “L’arco di trasformazione del personaggio”, l’autrice Dara Marks fa degli esempi di arco analizzando film che seguono tutti la stessa struttura, ma che sono molto diversi tra di loro.
Hai mai visto “L’attimo fuggente”, “Arma letale” e “All’inseguimento della pietra verde”? Se sì, avresti mai sospettato che seguono tutti e tre lo “stesso schema”?
Per fare un altro esempio, “Save the Cat!” di Blake Snyder è il manuale di sceneggiatura per eccellenza nonché la base per tutti gli sceneggiatori di Hollywood (e non solo). Al giorno d’oggi, si segue sempre (o quasi) lo “schema” di Blake Snyder, non importa che si tratti di un film d’azione o di una commedia romantica.
Eppure, non escono mai dei film cloni (a meno che, per questioni commerciali, non si voglia ricalcare il successo di qualcosa che ha sbancato al botteghino, ma questo è un altro discorso).
“Hunger Games” e “Harry Potter” seguono lo stesso schema di “Ti presento i miei” e del film d’animazione “Cenerentola”. Lo avresti mai sospettato?
Eppure, non escono mai dei film cloni (a meno che, per questioni commerciali, non si voglia ricalcare il successo di qualcosa che ha sbancato al botteghino, ma questo è un altro discorso).
“Hunger Games” e “Harry Potter” seguono lo stesso schema di “Ti presento i miei” e del film d’animazione “Cenerentola”. Lo avresti mai sospettato?
Ci teniamo a ricordarti che questo schema è antichissimo, anche se approfondito e perfezionato con il tempo e con studi di narratologi di tutto rispetto, soprattutto dopo la nascita della psicologia e delle scienze cognitive.
Il motivo per cui si continua a usarlo è perché funziona, sia a livello logico sia, soprattutto, a livello emotivo. Ricalca il processo più naturale per il cervello umano ed è quindi il più sicuro da seguire.
Il motivo per cui si continua a usarlo è perché funziona, sia a livello logico sia, soprattutto, a livello emotivo. Ricalca il processo più naturale per il cervello umano ed è quindi il più sicuro da seguire.
Questo non significa che non ci sia spazio per la sperimentazione. Puoi “uscire dagli schemi”, se lo vuoi. Ma se sei ai tuoi primi romanzi è consigliabile utilizzare e automatizzare le basi.
Solo quando avrai la certezza di averle imparate e saprai per esperienza l’effetto che uscire dagli schemi sortirà sui tuoi lettori, allora potrai farlo.
Prima di aver raggiunto questo livello di consapevolezza, però, ti consigliamo di affinare le tue conoscenze sulla struttura “di base”, e sperimentare solo in un secondo momento, quando saprai come farlo senza rischiare un flop.
La parola chiave di ogni professionista che si rispetti (e la professione di scrittore non fa eccezione) è consapevolezza. Come puoi svilupparla senza essere a conoscenza delle tecniche di base e di come applicarle?
Solo quando avrai la certezza di averle imparate e saprai per esperienza l’effetto che uscire dagli schemi sortirà sui tuoi lettori, allora potrai farlo.
Prima di aver raggiunto questo livello di consapevolezza, però, ti consigliamo di affinare le tue conoscenze sulla struttura “di base”, e sperimentare solo in un secondo momento, quando saprai come farlo senza rischiare un flop.
La parola chiave di ogni professionista che si rispetti (e la professione di scrittore non fa eccezione) è consapevolezza. Come puoi svilupparla senza essere a conoscenza delle tecniche di base e di come applicarle?
Ora che abbiamo chiarito questi concetti fondamentali, analizziamo nello specifico la tua storia per ognuna delle fasi citate.
È venuto il momento di lavorare alla forgia il “metallo” della tua storia, di iniziare a dare a tutto il materiale che hai preparato l’aspetto di un romanzo.
Cominciamo!
È venuto il momento di lavorare alla forgia il “metallo” della tua storia, di iniziare a dare a tutto il materiale che hai preparato l’aspetto di un romanzo.
Cominciamo!
Le fasi che compongono il primo atto sono:
L’ultimo rifugio
La chiamata alla via
Il momento della risposta
La prima svolta (o primo turning point)
L’ultimo rifugio: il mondo ordinario
Nelle scorse lezioni, abbiamo accennato a questa prima fase di strutturazione della trama.
L’ultimo rifugio viene altrimenti chiamato “mondo ordinario”, cioè il luogo e il filtro psicologico del protagonista all’inizio della sua nuova avventura.
È la quotidianità in cui vive, che si tratti di un posto nel vero senso della parola o di un modo di essere (tra poco specificheremo meglio quest’ultimo concetto).
Noi amiamo chiamare questa fase “ultimo rifugio”, e i motivi sono chiari: la natura dell’essere umano porta a imparare dall’esperienza e da continui “archi di cambiamento” che la vita ci richiede.
L’ultimo rifugio è il luogo dove il personaggio è “atterrato” alla fine dell’avventura precedente (backstory) a quella che stai scrivendo per lui.
L’ultimo rifugio viene altrimenti chiamato “mondo ordinario”, cioè il luogo e il filtro psicologico del protagonista all’inizio della sua nuova avventura.
È la quotidianità in cui vive, che si tratti di un posto nel vero senso della parola o di un modo di essere (tra poco specificheremo meglio quest’ultimo concetto).
Noi amiamo chiamare questa fase “ultimo rifugio”, e i motivi sono chiari: la natura dell’essere umano porta a imparare dall’esperienza e da continui “archi di cambiamento” che la vita ci richiede.
L’ultimo rifugio è il luogo dove il personaggio è “atterrato” alla fine dell’avventura precedente (backstory) a quella che stai scrivendo per lui.
Qualsiasi età tu abbia, è facile immaginare che tu non abbia più i desideri che covavi durante l’infanzia. Probabilmente avrai superato i desideri dell’adolescente per maturare e diventare più cosciente di fronte alle sfide e responsabilità che si propongono a un adulto.
Anche se non sempre riusciamo a inquadrarlo o ricordarlo, tutte queste fasi (e molte altre) rappresentano un passaggio attraverso un arco di trasformazione.
Per il tuo eroe si applica lo stesso discorso, ovviamente da un punto di vista narrativo, drammatico.
Anche se non sempre riusciamo a inquadrarlo o ricordarlo, tutte queste fasi (e molte altre) rappresentano un passaggio attraverso un arco di trasformazione.
Per il tuo eroe si applica lo stesso discorso, ovviamente da un punto di vista narrativo, drammatico.
Come definizione, quindi, possiamo dire che il mondo ordinario è l’ultimo rifugio dove l’eroe si trova prima di iniziare l’avventura.
Attenzione!
Non è vero che si tratta sempre del luogo dove il protagonista è nato o “si sente più a suo agio”.
A volte è il luogo dove è nato e si sente meglio, altre volte no; anche questo, dipende dalla sua backstory.
Attenzione!
Non è vero che si tratta sempre del luogo dove il protagonista è nato o “si sente più a suo agio”.
A volte è il luogo dove è nato e si sente meglio, altre volte no; anche questo, dipende dalla sua backstory.
Il mondo ordinario di Bruce Wayne è una galera dove si mena con i peggiori delinquenti della terra: non è nato lì e nemmeno ci si trova a suo agio.
La sua backstory prevede l’omicidio dei genitori da parte di un criminale ed è in mezzo alla criminalità che si ritrova all’inizio della sua nuova avventura.
Jack Sparrow, ne “I pirati dei Caraibi”, ha come mondo ordinario Port Royal e la sua barca. Non è nato in nessuna delle due, e di certo a Port Royal non è a suo agio, visto che cercano di imprigionarlo, ha un duello mortale e provano a ucciderlo sparandogli.
La sua backstory prevede l’omicidio dei genitori da parte di un criminale ed è in mezzo alla criminalità che si ritrova all’inizio della sua nuova avventura.
Jack Sparrow, ne “I pirati dei Caraibi”, ha come mondo ordinario Port Royal e la sua barca. Non è nato in nessuna delle due, e di certo a Port Royal non è a suo agio, visto che cercano di imprigionarlo, ha un duello mortale e provano a ucciderlo sparandogli.
Da ricordare – L’ultimo rifugio
Si tratta dell’ultimo luogo dove il tuo protagonista si è trovato dopo la sua precedente avventura (backstory). Un ultimo rifugio sapientemente architettato dovrebbe avere queste caratteristiche:
- Può essere un posto tranquillo o di profondo turbamento
- Deve contenere il primo seme della posta in gioco
- Deve contenere le radici della tensione drammatica che si paleserà a breve.
Facciamo qualche esempio.
Il mondo ordinario di Katniss negli “Hunger Games” non è sereno o noioso. È un luogo distopico governato da Capitol City, che impone regole e divieti, che lei infrange. La backstory prevede che, dopo una ribellione dei distretti, Capitol City cominci a usare il pugno di ferro per assoggettare gli altri distretti imponendo divieti ed estraendo a sorte nomi di giovani destinati al massacro.
Nell’ultimo rifugio, insieme al suo amico, Katniss va a caccia con il suo arco violando un divieto e sentendosi libera solo in mezzo alla foresta.
Il suo amico è evidentemente cotto di lei, ma Katniss mostra il suo difetto fatale: è anaffettiva nei confronti di chiunque, eccetto la sorellina.
La tensione emotiva è anticipata dai dialoghi dei due: a breve verranno estratti a sorte i nuovi partecipanti degli Hunger Games. C’è un calcolo di quante probabilità hanno di essere estratti. La posta in gioco iniziale è la possibile estrazione della sorella.
Siamo preoccupati per la protagonista!
Nell’ultimo rifugio, insieme al suo amico, Katniss va a caccia con il suo arco violando un divieto e sentendosi libera solo in mezzo alla foresta.
Il suo amico è evidentemente cotto di lei, ma Katniss mostra il suo difetto fatale: è anaffettiva nei confronti di chiunque, eccetto la sorellina.
La tensione emotiva è anticipata dai dialoghi dei due: a breve verranno estratti a sorte i nuovi partecipanti degli Hunger Games. C’è un calcolo di quante probabilità hanno di essere estratti. La posta in gioco iniziale è la possibile estrazione della sorella.
Siamo preoccupati per la protagonista!
Non bisogna mai dimenticare che l’ultimo rifugio offre la possibilità di creare il primo ancoraggio tra lettore e protagonista.
Il primo ancoraggio è la prima pennellata di empatia che diamo al protagonista, attraverso la quale il lettore può cominciare a comprenderlo e identificarsi con lui.
Com’è possibile farlo?
Il primo ancoraggio è la prima pennellata di empatia che diamo al protagonista, attraverso la quale il lettore può cominciare a comprenderlo e identificarsi con lui.
Com’è possibile farlo?
- Attraverso una prima manifestazione di difetto fatale (qualche dialogo, piccoli accadimenti che possano cominciare a sottolineare il conflitto interiore del protagonista)
- dotando il protagonista di un trauma, di un dolore passato o presente che sia universale all’esperienza umana (backstory)
Ad esempio: la perdita di una persona cara. L’esperienza della dipendenza. Un’infanzia violenta. I propri cari ammalati. La guerra. Il mondo che lo imprigiona e lo sottovaluta. L’ansia.
Le possibilità sono infinite, ma NON puoi prendere una scelta qualsiasi.
Come al solito, l’ancoraggio va scelto in un rapporto stretto con tutto ciò che abbiamo ottenuto nella prima parte del Forgiastorie.
Cominciamo a scoprire una grande verità: nell’architettura di un romanzo NESSUNA SCELTA VIENE LASCIATA AL CASO.
Le possibilità sono infinite, ma NON puoi prendere una scelta qualsiasi.
Come al solito, l’ancoraggio va scelto in un rapporto stretto con tutto ciò che abbiamo ottenuto nella prima parte del Forgiastorie.
Cominciamo a scoprire una grande verità: nell’architettura di un romanzo NESSUNA SCELTA VIENE LASCIATA AL CASO.
A proposito del difetto fatale, è importante fare una precisazione: non è detto che debba palesarsi immediatamente come difetto, potrebbe essere una caratteristica che in principio appare neutra, o addirittura un pregio.
Nell’esempio della madre anaffettiva di qualche lezione fa, in principio potrebbe apparire come una donna dotata di una ferrea etica del lavoro e di una grande volontà di dare un futuro roseo alla figlia, e solo successivamente questa caratteristica diventa il suo difetto fatale.
Nell’esempio della madre anaffettiva di qualche lezione fa, in principio potrebbe apparire come una donna dotata di una ferrea etica del lavoro e di una grande volontà di dare un futuro roseo alla figlia, e solo successivamente questa caratteristica diventa il suo difetto fatale.
VITA SOCIALE E AMBIENTAZIONI
Arriviamo ora a un ulteriore concetto che da ora in poi sarà fondamentale: lo studio delle ambientazioni e della vita sociale all’epoca del tuo romanzo.
Sia nel caso in cui il tuo mondo narrativo sia quello “reale” o un “secondary world” di fantasia, rimane essenziale che le ambientazioni entro le quali si svolgono le varie scene siano il più possibile delineate e dettagliate, in modo che il lettore abbia la possibilità, leggendo questi dettagli, di immaginarle nel proprio film mentale (le immagini che si creano nella sua mente durante la lettura).
Questo è fondamentale in tutti i generi, soprattutto se intendi scriverne uno storico, ambientato quindi nel passato, per ovvi motivi.
Sia nel caso in cui il tuo mondo narrativo sia quello “reale” o un “secondary world” di fantasia, rimane essenziale che le ambientazioni entro le quali si svolgono le varie scene siano il più possibile delineate e dettagliate, in modo che il lettore abbia la possibilità, leggendo questi dettagli, di immaginarle nel proprio film mentale (le immagini che si creano nella sua mente durante la lettura).
Questo è fondamentale in tutti i generi, soprattutto se intendi scriverne uno storico, ambientato quindi nel passato, per ovvi motivi.
Ti suggeriamo di non fermarti alla prima ambientazione che immagini nella tua mente, ma di scavare a fondo, soprattutto quando si tratta di luoghi dove esistono determinate regole, ruoli, priorità (ad esempio un pronto soccorso o una caserma dei carabinieri).
Come puoi pensare di scrivere una storia che ha come protagonista un dottore se non sai con esattezza come funziona nel dettaglio un ospedale? Oppure come puoi scrivere un poliziesco con protagonista un commissario se non sai come funziona un commissariato e i ruoli delle persone che ci lavorano?
Ancora: come puoi descrivere la fuga attraverso una foresta se non sai di che tipo di foresta si tratta? Quale flora e fauna la abitano? Quali sono i suoni e gli odori che senti quando ci entri?
Come puoi pensare di scrivere una storia che ha come protagonista un dottore se non sai con esattezza come funziona nel dettaglio un ospedale? Oppure come puoi scrivere un poliziesco con protagonista un commissario se non sai come funziona un commissariato e i ruoli delle persone che ci lavorano?
Ancora: come puoi descrivere la fuga attraverso una foresta se non sai di che tipo di foresta si tratta? Quale flora e fauna la abitano? Quali sono i suoni e gli odori che senti quando ci entri?
Come puoi far condurre un’indagine al tuo detective, se non sai come si fa un’indagine?
Se vuoi scrivere una storia ambientata nel medioevo, dove vivevano le persone? Come? Cosa mangiavano? Qual era la loro vita sociale? Quali erano i dogmi dell’epoca?
Anche se la storia dovesse avvenire nei tempi d’oggi, questo non cambia: il tuo protagonista lavora in un call center? Come sono fatti? Com’è composta la loro gerarchia interna?
Si apre quindi una fase di studio. Insieme alle scene che in questi tre atti ti chiederemo di portare alla luce, dovrai portare avanti allo stesso tempo una ricerca sui fattori esposti, in modo da rendere il tuo romanzo credibile.
Se vuoi scrivere una storia ambientata nel medioevo, dove vivevano le persone? Come? Cosa mangiavano? Qual era la loro vita sociale? Quali erano i dogmi dell’epoca?
Anche se la storia dovesse avvenire nei tempi d’oggi, questo non cambia: il tuo protagonista lavora in un call center? Come sono fatti? Com’è composta la loro gerarchia interna?
Si apre quindi una fase di studio. Insieme alle scene che in questi tre atti ti chiederemo di portare alla luce, dovrai portare avanti allo stesso tempo una ricerca sui fattori esposti, in modo da rendere il tuo romanzo credibile.
Ora prova tu.
Esercizio 4.1
Scrivi qualche riga su quello che tu immagini possa essere l’ultimo rifugio della tua storia.
Scarica esercizio:
Quando hai terminato, ricorda di fare ricerche sulle ambientazioni che intendi usare, le loro caratteristiche e regole. Stessa cosa riguarda gli usi sociali dell’epoca in cui la tua storia avviene.
I nostri editor professionisti sono pronti per una consulenza in caso di difficoltà!
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La chiamata alla via, il momento della risposta
Ora hai un ultimo rifugio e qualche ambientazione che può soddisfarti, almeno per il momento.
Continuiamo il viaggio sull’arco e nella “metamorfosi” del tuo protagonista con la prossima fase del primo atto.
Continuiamo il viaggio sull’arco e nella “metamorfosi” del tuo protagonista con la prossima fase del primo atto.
Toc toc, Neo…
Vengono estratti i partecipanti degli Hunger Games.
Harry Potter riceve una lettera.
Sono tutti esempi di “incidente scatenante” (chiamato così ne Il viaggio dell’Eroe di Vogler) o di “chiamata all’avventura” (per L’arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks).
Noi la chiameremo “chiamata alla via”.
All’interno della chiamata alla via, l’incidente scatenante (cioè l’avvenimento che cambia le cose) e la chiamata all’avventura (cioè il momento in cui l’episodio coinvolge l’eroe) possono coincidere o essere due avvenimenti separati.
Vengono estratti i partecipanti degli Hunger Games.
Harry Potter riceve una lettera.
Sono tutti esempi di “incidente scatenante” (chiamato così ne Il viaggio dell’Eroe di Vogler) o di “chiamata all’avventura” (per L’arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks).
Noi la chiameremo “chiamata alla via”.
All’interno della chiamata alla via, l’incidente scatenante (cioè l’avvenimento che cambia le cose) e la chiamata all’avventura (cioè il momento in cui l’episodio coinvolge l’eroe) possono coincidere o essere due avvenimenti separati.
Da ricordare – La chiamata alla via
Si tratta dell’evento che dà l’innesco alla storia.
Può trattarsi di qualcosa che può accadere lontano o vicino al protagonista, riguardarlo da subito oppure non essere apparentemente legato al suo destino, anche se in qualche modo “cambia” la sua vita.
Può trattarsi di qualcosa che può accadere lontano o vicino al protagonista, riguardarlo da subito oppure non essere apparentemente legato al suo destino, anche se in qualche modo “cambia” la sua vita.
Facciamo qualche esempio.
Può essere un messaggio dal mondo esterno: una lettera di licenziamento, di assunzione, una borsa di studio per un mondo magico, un catalogo dove è in vendita un regno magico (“Il magico regno di Landover” di Terry Brooks).
Oppure, come già detto, può essere un macro evento che sembra non riguardare l’eroe al momento: una principessa viene rapita, una persona sconosciuta viene uccisa.
Può essere una tentazione: un uomo incontra una donna e ne viene subito attratto.
Oppure, come già detto, può essere un macro evento che sembra non riguardare l’eroe al momento: una principessa viene rapita, una persona sconosciuta viene uccisa.
Può essere una tentazione: un uomo incontra una donna e ne viene subito attratto.
Può avvenire mediante un personaggio architettato come messaggero: Bruce Wayne incontra il suo antimentore Ras Al Ghul che lo va a trovare in galera; Gandalf dice a Frodo che quell’anello ricevuto in eredità da Bilbo è maledetto, l’unico Anello di Sauron; Alice intravede il Bianconiglio.
La chiamata può essere dettata da una mancanza improvvisa o un bisogno: l’eroe contrae l’AIDS come in “Dallas Buyers Club” o “Philadelphia”.
Oppure si ammala una persona cara, o sulla terra comincia a mancare l’acqua o ancora un virus incomincia a diffondersi come ne “L’ombra dello scorpione” di King.
La chiamata può essere dettata da una mancanza improvvisa o un bisogno: l’eroe contrae l’AIDS come in “Dallas Buyers Club” o “Philadelphia”.
Oppure si ammala una persona cara, o sulla terra comincia a mancare l’acqua o ancora un virus incomincia a diffondersi come ne “L’ombra dello scorpione” di King.
Bisogna evitare la goffaggine. La chiamata deve sgorgare in maniera naturale dalla storia, come se “non poteva succedere altro che questo”.
- Come per tutto il resto, la chiamata deve essere ancorata ai pilastri della tua storia. Vedi come tutto inizia a girare intorno agli elementi che hai trovato nella prima parte del Forgiastorie?
- La chiamata deve mettere in evidenza la posta in gioco, a differenza della fase precedente, dove era solo “intuibile”, e scatenare il plot esterno.
- Deve esserci un “momento determinante” (“L’arco di trasformazione del personaggio”, Dara Marks). Si tratta di un punto che deve essere lirico, un punto in cui la chiamata si fa così tanto pressante da scatenare la reazione emotiva e conflittuale del protagonista. In questo modo si palesano con forza drammatica le conseguenze di una eventuale sconfitta (appunto, la perdita della posta in gioco)
ATTENZIONE! Lo abbiamo già detto, ma ci teniamo a rimarcarlo.
L’incidente scatenante del plot e la chiamata alla via per l’eroe possono essere due cose diverse e avvenire in luoghi e tempi distanti.
Oppure possono coincidere.
Esempio di luogo e tempo distante:
L’incidente scatenante del plot e la chiamata alla via per l’eroe possono essere due cose diverse e avvenire in luoghi e tempi distanti.
Oppure possono coincidere.
Esempio di luogo e tempo distante:
- incidente scatenante: Gollum viene catturato dagli orchi di Sauron
- chiamata alla via: Gandalf dice a Frodo che deve distruggere l’Unico Anello
Esempio di stesso luogo (stessa città), ma tempo distante:
- incidente scatenante: a scuola, Peter Parker viene morso da un ragno
- chiamata alla via: lo zio di Peter Parker viene assassinato
Esiste la possibilità che l’eroe rifiuti la chiamata.
È il momento in cui pensa che “non sono fatti suoi”, oppure “lascio che altri lo facciano”, può cedere alla pigrizia o alla paura del cambiamento. Come sempre, i modi sono tanti, ma solo pochi fanno al caso tuo (ormai sai cosa intendiamo dire…)
Non è una tappa obbligatoria.
Nelle narrazioni moderne, non sempre viene usato il rifiuto in quanto la chiamata alla via è talmente drammatizzata e la posta in gioco talmente alta per il protagonista sin da subito, che risulta poco credibile tirarsi indietro.
Appoggiamoci alla solita regola: che cosa richiede la tua storia? Se il rifiuto della chiamata è previsto e sgorga naturale, allora è bene inserirlo, altrimenti no.
Non forzare, rischieresti di farlo apparire troppo accademico.
È il momento in cui pensa che “non sono fatti suoi”, oppure “lascio che altri lo facciano”, può cedere alla pigrizia o alla paura del cambiamento. Come sempre, i modi sono tanti, ma solo pochi fanno al caso tuo (ormai sai cosa intendiamo dire…)
Non è una tappa obbligatoria.
Nelle narrazioni moderne, non sempre viene usato il rifiuto in quanto la chiamata alla via è talmente drammatizzata e la posta in gioco talmente alta per il protagonista sin da subito, che risulta poco credibile tirarsi indietro.
Appoggiamoci alla solita regola: che cosa richiede la tua storia? Se il rifiuto della chiamata è previsto e sgorga naturale, allora è bene inserirlo, altrimenti no.
Non forzare, rischieresti di farlo apparire troppo accademico.
Altre volte il rifiuto è utilizzato come una pennellata, una scena o uno scambio di dialogo dove si evidenzia la drammaticità della situazione.
Esempio: quando Gandalf dice a Frodo che è il possessore dell’Unico Anello e che il suo mondo è in pericolo, la reazione iniziale di Frodo è il rifiuto.
“Prendilo tu, Gandalf!” dice al suo mentore, nel tentativo di sbarazzarsi del problema.
Quando Neo ha un assaggio di cosa è Matrix e vede “il mondo reale” che si cela dietro il programma, si sente male. Al risveglio, chiede al suo mentore, Morpheus, se per caso non sarebbe possibile tornare indietro nell’inconsapevolezza.
La risposta è “no” a qualsiasi tentativo di rifiuto. Se intendi usare questa fase, fai ricevere all’eroe questa risposta sempre in maniera naturale.
“Non tentarmi, Frodo! Userei questo anello a fin di bene, ma…”
Esempio: quando Gandalf dice a Frodo che è il possessore dell’Unico Anello e che il suo mondo è in pericolo, la reazione iniziale di Frodo è il rifiuto.
“Prendilo tu, Gandalf!” dice al suo mentore, nel tentativo di sbarazzarsi del problema.
Quando Neo ha un assaggio di cosa è Matrix e vede “il mondo reale” che si cela dietro il programma, si sente male. Al risveglio, chiede al suo mentore, Morpheus, se per caso non sarebbe possibile tornare indietro nell’inconsapevolezza.
La risposta è “no” a qualsiasi tentativo di rifiuto. Se intendi usare questa fase, fai ricevere all’eroe questa risposta sempre in maniera naturale.
“Non tentarmi, Frodo! Userei questo anello a fin di bene, ma…”
Ci stiamo avvicinando al momento in cui l’ultimo rifugio sta per essere abbandonato.
In molte storie, l’incontro con il mentore si rivela necessario per dare una spintarella all’eroe, che magari è troppo ancorato al suo mondo e non riesce a mettere il naso fuori dalla porta. A dargli la spinta definitiva ci penserà la prossima fase.
Come il rifiuto della chiamata, anche l’incontro con il mentore non è sempre necessario.
Se il personaggio è piuttosto reattivo o la posta in gioco iniziale è davvero troppo alta, non c’è bisogno di alcun mentore. Al contrario, invece, sì.
Per capirlo bisogna rispondere alla domanda: il protagonista abbandonerebbe il suo ultimo rifugio senza troppi pensieri, data la gravità della posta in gioco? Se la risposta è no, allora una buona soluzione potrebbe essere l’utilizzo di questo artificio narrativo.
In molte storie, l’incontro con il mentore si rivela necessario per dare una spintarella all’eroe, che magari è troppo ancorato al suo mondo e non riesce a mettere il naso fuori dalla porta. A dargli la spinta definitiva ci penserà la prossima fase.
Come il rifiuto della chiamata, anche l’incontro con il mentore non è sempre necessario.
Se il personaggio è piuttosto reattivo o la posta in gioco iniziale è davvero troppo alta, non c’è bisogno di alcun mentore. Al contrario, invece, sì.
Per capirlo bisogna rispondere alla domanda: il protagonista abbandonerebbe il suo ultimo rifugio senza troppi pensieri, data la gravità della posta in gioco? Se la risposta è no, allora una buona soluzione potrebbe essere l’utilizzo di questo artificio narrativo.
Frodo è molto legato alla Contea e ai suoi abitanti. Non uscirebbe dai suoi confini senza mentore. Ecco che Gandalf ha motivo di esistere (e diventerà un personaggio principale).
Bruce Wayne è troppo preda del suo lutto per uscire dalla comfort zone del vittimismo e del dolore. Ci vuole Ras Al Ghul a indicargli la via della “setta delle ombre”.
Non sempre un mentore è una persona fisica. Può essere un libro, una ricerca, un oggetto magico, una fatina immaginaria o meno.
La sua natura è un aspetto tanto importante quanto quello della sua utilità.
Bruce Wayne è troppo preda del suo lutto per uscire dalla comfort zone del vittimismo e del dolore. Ci vuole Ras Al Ghul a indicargli la via della “setta delle ombre”.
Non sempre un mentore è una persona fisica. Può essere un libro, una ricerca, un oggetto magico, una fatina immaginaria o meno.
La sua natura è un aspetto tanto importante quanto quello della sua utilità.
Se decidi di utilizzare questo artificio, sappi che è possibile una “misdirection” (depistaggio).
Come abbiamo già detto, non sempre il mentore che spinge all’avventura è un personaggio positivo: può essere bugiardo, approfittatore o persino diventare un antagonista (Saruman ne “Il Signore degli Anelli”: per Gandalf all’inizio è un mentore, ma presto si rivela un emissario del nemico).
Come abbiamo già detto, non sempre il mentore che spinge all’avventura è un personaggio positivo: può essere bugiardo, approfittatore o persino diventare un antagonista (Saruman ne “Il Signore degli Anelli”: per Gandalf all’inizio è un mentore, ma presto si rivela un emissario del nemico).
Ricorda!
In queste fasi, perlomeno fino al Midpoint (la metà della storia, che vedremo nella prossima lezione) può accadere che altri personaggi principali (persino protagonisti) si affaccino sulla tua storia.
Ti invitiamo a scaricare nuove schede personaggio e completarle. Mi raccomando, è molto importante!
Anche per la chiamata alla via, in caso di nuove ambientazioni o nuovi contesti sociali, è necessaria una fase di studio, in modo da rendere la tua storia credibile.
In queste fasi, perlomeno fino al Midpoint (la metà della storia, che vedremo nella prossima lezione) può accadere che altri personaggi principali (persino protagonisti) si affaccino sulla tua storia.
Ti invitiamo a scaricare nuove schede personaggio e completarle. Mi raccomando, è molto importante!
Anche per la chiamata alla via, in caso di nuove ambientazioni o nuovi contesti sociali, è necessaria una fase di studio, in modo da rendere la tua storia credibile.
A questo proposito ti facciamo notare una cosa: hai mai fatto caso che il protagonista si trova spesso a muoversi in un ambiente nuovo?
Harry Potter non sa nulla di magia, Frodo non è mai uscito dalla Contea, Jake Sully non sa nulla di Pandora, Percy Jackson non sa di essere un semidio ecc… Di esempi se ne possono trovare centinaia.
Questo stratagemma può essere utile quando si ha necessità di passare molte informazioni al lettore, perché il protagonista si trova giocoforza a porsi domande sul mondo, e saranno le stesse domande che si pone il lettore.
Se decidi di usare questo stratagemma, fai attenzione a non cadere nell’errore di costruire dei dialoghi didascalici e non farti tentare da domande che richiedano lunghe spiegazioni: i monologhi dei personaggi sono noiosi.
Harry Potter non sa nulla di magia, Frodo non è mai uscito dalla Contea, Jake Sully non sa nulla di Pandora, Percy Jackson non sa di essere un semidio ecc… Di esempi se ne possono trovare centinaia.
Questo stratagemma può essere utile quando si ha necessità di passare molte informazioni al lettore, perché il protagonista si trova giocoforza a porsi domande sul mondo, e saranno le stesse domande che si pone il lettore.
Se decidi di usare questo stratagemma, fai attenzione a non cadere nell’errore di costruire dei dialoghi didascalici e non farti tentare da domande che richiedano lunghe spiegazioni: i monologhi dei personaggi sono noiosi.
Attenzione, però: per l’eroe l’abbandono dell’ultimo rifugio non sempre comporta il dover lasciare il luogo fisico dov’è stato finora e andare in uno sconosciuto.
Può semplicemente significare che accade un fatto che stravolge le sue giornate, pur restando nello stesso posto. Ad esempio, un lavoro nuovo o un licenziamento, l’arrivo di una persona sconosciuta o inaspettata che scombussola la sua quotidianità.
In questo caso, il salto dal mondo “ordinario” a quello “straordinario” è un cambiamento solo a livello interno al personaggio, emotivo, nel suo modo di essere.
Facciamo un esempio: nel film “Beethoven”, l’arrivo a casa Newton di un cucciolo di San Bernardo metterà a dura prova l’integerrimo padre di famiglia George, troppo preso dal lavoro per badare a un cane tanto grosso e pieno di vitalità.
La famiglia Newton rimane sempre nello stesso posto. Il suo “mondo straordinario” consiste nell’arrivo di Beethoven e nel cambiamento che questo comporta per ogni membro.
Può semplicemente significare che accade un fatto che stravolge le sue giornate, pur restando nello stesso posto. Ad esempio, un lavoro nuovo o un licenziamento, l’arrivo di una persona sconosciuta o inaspettata che scombussola la sua quotidianità.
In questo caso, il salto dal mondo “ordinario” a quello “straordinario” è un cambiamento solo a livello interno al personaggio, emotivo, nel suo modo di essere.
Facciamo un esempio: nel film “Beethoven”, l’arrivo a casa Newton di un cucciolo di San Bernardo metterà a dura prova l’integerrimo padre di famiglia George, troppo preso dal lavoro per badare a un cane tanto grosso e pieno di vitalità.
La famiglia Newton rimane sempre nello stesso posto. Il suo “mondo straordinario” consiste nell’arrivo di Beethoven e nel cambiamento che questo comporta per ogni membro.
Ora prova tu.
Esercizio 4.2
Scrivi qualche riga su quella che tu immagini possa essere la chiamata alla via della tua storia.
Ti ricordiamo che puoi prenotare una consulenza in qualsiasi momento se dovessi trovarti in difficoltà.
Scarica esercizio:
Da ricordare – Il primo turning point
In italiano: il primo punto di svolta.
Si tratta di un avvenimento forte, intenso e drammatico che dà all’eroe la spinta definitiva per abbandonare l’ultimo rifugio, per avventurarsi nel mondo straordinario.
In questa fase si delinea e si rende reale la posta in gioco drammatizzata.
Si tratta di un avvenimento forte, intenso e drammatico che dà all’eroe la spinta definitiva per abbandonare l’ultimo rifugio, per avventurarsi nel mondo straordinario.
In questa fase si delinea e si rende reale la posta in gioco drammatizzata.
Facciamo qualche esempio.
Non c’è niente da fare: Katniss deve partecipare agli Hunger Games; non può non farlo. Il primo turning point, ovvero l’estrazione di sua sorella, la costringe all’azione.
Attenzione però: la posta in gioco per lei aumenta e diventa più drammatica. Non c’è solo la sorella da salvare, ma anche un amico da cercare di non uccidere: Peeta.
Anche Alice nel Paese delle Meraviglie non ha scelta. Cade in un burrone (il suo mondo onirico) e deve per forza superare la porta.
Attenzione però: la posta in gioco per lei aumenta e diventa più drammatica. Non c’è solo la sorella da salvare, ma anche un amico da cercare di non uccidere: Peeta.
Anche Alice nel Paese delle Meraviglie non ha scelta. Cade in un burrone (il suo mondo onirico) e deve per forza superare la porta.
Diversa è la situazione per Neo: pillola blu o pillola rossa? Entrare nella tana del bianconiglio o restarne fuori? La sua è una scelta.
Anche per Bruce Wayne in “Batman Begins” si tratta di una scelta. Può uccidere un criminale a sangue freddo e cedere alla vendetta, oppure fuggire dal rifugio della setta delle ombre e perseguire la via della giustizia.
Che cosa chiede il tuo romanzo? Il tuo personaggio ha scelta oppure no? Segui la scia, non forzare!
Anche per Bruce Wayne in “Batman Begins” si tratta di una scelta. Può uccidere un criminale a sangue freddo e cedere alla vendetta, oppure fuggire dal rifugio della setta delle ombre e perseguire la via della giustizia.
Che cosa chiede il tuo romanzo? Il tuo personaggio ha scelta oppure no? Segui la scia, non forzare!
Vuoi scrivere una tragedia?
Sappi che il tuo personaggio è obbligato a “partire” comunque. Si incamminerà lungo un percorso che lo porterà all’epilogo, non sarà la tragedia ad arrivare da lui senza alcun senso (come può succedere purtroppo nella vita reale).
Michael Corleone decide di imbarcarsi sulla via sbagliata che lo condurrà alla vita criminale.
Henry, in “Quei bravi ragazzi”, è affascinato fin da piccolo dalla vita dei gangster. Ci si incammina scivolando nel suo arco tragico in maniera naturale, all’inizio persino grottesca.
Anna Karenina tradisce il marito. È una scelta. Poteva non farlo, ma l’ha fatto: il suo destino è segnato e la sua sarà una lunga discesa che la porterà al suicidio.
Che tu stia tracciando un arco eroico o tragico, la “partenza” (l’uscita dal mondo ordinario) è d’obbligo, così come il turning point che la scatena.
Michael Corleone decide di imbarcarsi sulla via sbagliata che lo condurrà alla vita criminale.
Henry, in “Quei bravi ragazzi”, è affascinato fin da piccolo dalla vita dei gangster. Ci si incammina scivolando nel suo arco tragico in maniera naturale, all’inizio persino grottesca.
Anna Karenina tradisce il marito. È una scelta. Poteva non farlo, ma l’ha fatto: il suo destino è segnato e la sua sarà una lunga discesa che la porterà al suicidio.
Che tu stia tracciando un arco eroico o tragico, la “partenza” (l’uscita dal mondo ordinario) è d’obbligo, così come il turning point che la scatena.
Drammatizza!
Nella progettazione di un romanzo di genere (a meno che non si scriva una storia per bambini), tutto deve essere portato alle estreme conseguenze. A nessuno interessano le vie mediane: sono le traiettorie che percorriamo per la maggior parte della nostra vita nel mondo reale.
Il lettore paga il biglietto per uno spettacolo, per vedere scoppiare fuochi d’artificio. Il tuo eroe deve essere un funambolo che cammina sul filo senza cinture di protezione da altezze vertiginose.
La vita del tuo protagonista (interna o fisica) è pronta a essere distrutta in ogni momento. Per questo serve un turning point che lo spinga a compiere la pazzia di uscire dalla protezione del suo ultimo rifugio.
Il lettore paga il biglietto per uno spettacolo, per vedere scoppiare fuochi d’artificio. Il tuo eroe deve essere un funambolo che cammina sul filo senza cinture di protezione da altezze vertiginose.
La vita del tuo protagonista (interna o fisica) è pronta a essere distrutta in ogni momento. Per questo serve un turning point che lo spinga a compiere la pazzia di uscire dalla protezione del suo ultimo rifugio.
In pratica, succede qualcosa di talmente importante che l’importanza della vita stessa del protagonista viene percepita da lui (e dal lettore che si immedesima in lui) come secondaria rispetto all’accadimento stesso.
Se Bruce non brucia la sede della “setta delle ombre”, quegli psicopatici distruggeranno la città. È quello il vero momento in cui accade il risveglio che lo porta a diventare Batman, l’intuizione che la giustizia non equivale alla vendetta: lui non è un assassino.
Se Katniss non parte, morirà la sorella, morirà Peeta e soprattutto morirà lei: l’immobilità la ucciderà. È quello il primo momento in cui “la ragazza di fuoco” che distruggerà Capitol City nei libri successivi si intravede nel romanzo.
Se Bruce non brucia la sede della “setta delle ombre”, quegli psicopatici distruggeranno la città. È quello il vero momento in cui accade il risveglio che lo porta a diventare Batman, l’intuizione che la giustizia non equivale alla vendetta: lui non è un assassino.
Se Katniss non parte, morirà la sorella, morirà Peeta e soprattutto morirà lei: l’immobilità la ucciderà. È quello il primo momento in cui “la ragazza di fuoco” che distruggerà Capitol City nei libri successivi si intravede nel romanzo.
Ribadiamo il concetto: il turning point è il momento in cui ci prepariamo al secondo atto della tua storia.
Deve essere un’esplosione talmente potente da rendere gli strascichi visibili per molti capitoli.
Il turning point e il momento di risveglio ad esso associato è l’esplosione che paleserà tutto l’universo narrativo.
Ecco il nostro compito durante il primo atto.
Essere deboli in questa fase equivale a condannare il tuo romanzo alla mediocrità.
Deve essere un’esplosione talmente potente da rendere gli strascichi visibili per molti capitoli.
Il turning point e il momento di risveglio ad esso associato è l’esplosione che paleserà tutto l’universo narrativo.
Ecco il nostro compito durante il primo atto.
Essere deboli in questa fase equivale a condannare il tuo romanzo alla mediocrità.
Ora prova tu.
Esercizio 4.3
È arrivato un momento molto importante: questa fase catapulterà il tuo eroe nel secondo atto della storia. Il prossimo esercizio assomiglia ai due precedenti: dovrai immaginare quale avvenimento accade come turning point e scrivere qualche riga a riguardo.
Ti ricordiamo che puoi prenotare una consulenza in qualsiasi momento se dovessi trovarti in difficoltà.
Scarica esercizio:
I “materiali da combustione” che hai trovato nelle precedenti lezioni ora più che mai trovano la loro applicazione pratica: con questa lezione, la tua storia è venuta al mondo.
Si tratta di un neonato, ma nel corso del Forgiastorie crescerà e sarà capace di sostenersi e vivere sulle proprie gambe.
Quando avrai finito questo metodo di strutturazione gratuito, gli editor della Via del Romanzo saranno al tuo fianco nella fase di editing, grazie alla quale potrai terminare la stesura della tua opera.
Si tratta di un neonato, ma nel corso del Forgiastorie crescerà e sarà capace di sostenersi e vivere sulle proprie gambe.
Quando avrai finito questo metodo di strutturazione gratuito, gli editor della Via del Romanzo saranno al tuo fianco nella fase di editing, grazie alla quale potrai terminare la stesura della tua opera.
Sei il genitore del tuo mondo creativo e letterario: i genitori però spesso hanno bisogno di consulti da specialisti.
Se hai dei dubbi che non riesci a risolvere, prenota una consulenza e spediscici il materiale che hai prodotto. Uno dei nostri editor fisserà una videochiamata, risponderà alle tue domande e scioglierà insieme a te i nodi che incatenano la tua storia.
È normale aver bisogno di aiuto, la scrittura è un lavoro corale più di quello che si possa immaginare.
Lo scrittore che trova ispirazione guardando la luna non esiste. Ciò che supporta la tua fantasia è metodo e crescita al fianco di uno o più editor che possano capirti.
Se te ne rendi conto, allora sei un autore o autrice consapevole; proprio questa consapevolezza ti porterà a grandi risultati.
Se hai dei dubbi che non riesci a risolvere, prenota una consulenza e spediscici il materiale che hai prodotto. Uno dei nostri editor fisserà una videochiamata, risponderà alle tue domande e scioglierà insieme a te i nodi che incatenano la tua storia.
È normale aver bisogno di aiuto, la scrittura è un lavoro corale più di quello che si possa immaginare.
Lo scrittore che trova ispirazione guardando la luna non esiste. Ciò che supporta la tua fantasia è metodo e crescita al fianco di uno o più editor che possano capirti.
Se te ne rendi conto, allora sei un autore o autrice consapevole; proprio questa consapevolezza ti porterà a grandi risultati.
Quando avrai completato gli esercizi proposti fino a qui, ottenuto un risultato che ti soddisfa e chiarito eventuali dubbi tramite una consulenza, passa pure alla quinta lezione: il viaggio del tuo protagonista nel suo processo di metamorfosi continua.
A presto!
A presto!
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