8– Colpi di scalpello (prima parte)
Il canovaccio
Il punto di vista
Ideazione delle scene: i beat e i microconflitti
Temperatura, semine e raccolti, twist
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Ti diamo di nuovo il benvenuto nel Forgiastorie!
La tua storia è quasi pronta per essere proposta agli editor della Via del Romanzo, dai quali riceverai un parere e, successivamente, potrai procedere alla stesura del romanzo in affiancamento con uno di loro, più un altro come spalla!
In questa sessione saremo un po’ analitici: parleremo di come stilare un documento tecnico che in un secondo momento servirà come base per le scene: il canovaccio.
Introdurremo inoltre un concetto di fondamentale importanza, senza il quale l’ideazione delle scene non sarebbe possibile: il punto di vista.
Studieremo poi la composizione di una scena: come un regista teatrale o cinematografico, immaginerai le scene nella testa prima di scriverle e vedremo cosa sono la temperatura, le semine e i raccolti e i twist.
Ti anticipiamo che questa sessione sarà ricca di concetti ed esercizi che ti prepareranno al momento della scalettatura delle scene, che avverrà nella prossima lezione.
Bada a interiorizzare bene: tutto ti tornerà molto utile, te lo possiamo garantire.
Cominciamo!
Cominciamo questa sessione chiarendo cosa sia un canovaccio, che ti chiederemo di sviluppare nel prossimo esercizio.
Da ricordare – Il canovaccio
Per canovaccio intendiamo un documento ad uso esclusivo dell’autore, nel quale si riassume l’intera storia che si sta per sviluppare dall’inizio alla fine.
Non ci sono regole di lunghezza, ma è buona norma che sia un documento snello (per praticità, una o due pagine A4) e che allo stesso tempo contenga tutti gli snodi principali della trama e dell’arco di trasformazione del protagonista (o protagonisti).
Ora prova tu.
Esercizio 8.1
Quello che ti chiediamo ora è di riassumere tutto ciò che hai ottenuto cercando di rispettare questi punti:
- Scrivi tutta la storia dall’inizio alla fine
- Opta per la sinteticità: un canovaccio troppo lungo è dispersivo. Deve contenere solo la trama, non i motivi per i quali i fatti accadono
- Sottolinea tutti i selling point, ovvero le particolarità della storia che attraggono i suoi lettori ideali e potrebbero spingerli all’acquisto del libro
- Non dimenticare di inserire tutti gli avvenimenti che hai progettato nel viaggio sull’arco
Quando avrai finito e ottenuto questo documento, procedi con la lezione.
Cominciamo a entrare nella profondità della forgia: l’architettura professionale di una scena.
Quali sono gli elementi dei quali dobbiamo sempre tenere conto?
Iniziamo da uno dei più importanti: il punto di vista.
Che cos’è e quale utilità può avere? Ora risponderemo a questa e altre domande.
Nei film che vediamo al cinema o in televisione, ciascuna scena è stata ideata e realizzata secondo precisi criteri logici. Ciascuna contiene ingredienti che la rendono interessante, che accendono curiosità e voglia di proseguire nella visione.
Per un romanzo deve avvenire la medesima cosa. Un certo numero di scene vanno a costruire un capitolo, un certo numero di capitoli vanno a formare un atto, tre atti vanno a formare l’intera composizione.
Il tuo compito è quello di riuscire a proiettare nella mente del lettore un film mentale, che lo coinvolga al punto da portarlo all’immedesimazione. In pratica, dovrai fare in modo che il lettore veda la scena dispiegarsi nella sua mente in modo naturale ed emotivamente impattante.
Per “girare” al meglio questo film mentale, tutto deve essere predisposto: luci, costumi, azioni, meteo, fino al più piccolo dettaglio di ambientazione.
Una scelta essenziale per preparare una buona scena per il cinema è la scelta del punto di ripresa, la posizione e l’angolazione della telecamera.
Per il tuo romanzo vale lo stesso concetto: per ogni scena dovrai studiare il punto di ripresa ottimale. Si tratta del cosiddetto Punto di Vista.
Da ricordare – Il punto di vista
Si tratta dell’inquadratura attraverso la quale la prosa viene mostrata al lettore.
In un romanzo dalla prosa moderna e accattivante, il punto di vista sono gli occhi di un personaggio.
Il personaggio che è portatore di questa ripresa dai suoi occhi viene chiamato “portatore di punto di vista” o POV (acronimo di “point of view”).
In pratica, per ogni scena devi decidere attraverso quali occhi (inquadratura) il lettore potrà vedere gli accadimenti nel suo film mentale.
Attenzione, non si tratta solo di immagini, ma dell’intera gamma sensoriale, compresi i pensieri e le sensazioni interiori.
Il lettore, immedesimandosi nel personaggio portatore del punto di vista, potrà riportare nel suo film mentale ogni particolare percepito, e VIVERLO sulla sua stessa pelle.
Il concetto è solo apparentemente facile. Fingo che uno dei personaggi regga una specie di telecamera avanzata che registra immagini, suoni, odori e persino pensieri ed emozioni, e il gioco è fatto.
In realtà, in prosa è più facile commettere errori di quanto possa sembrare.
Facciamo un esempio.
Sarah entrò nell’ufficio del suo capo con il cuore in gola. Cosa doveva mai comunicarle di tanto urgente? Il dottor Pastrano squadrò Sarah: non era certo che fosse lei la colpevole del pasticcio capitato con il suo miglior cliente, ma era deciso a metterla alla prova.
L’esempio contiene un errore di punto di vista: all’inizio siamo con Sarah, agitata per il colloquio con il dottor Pastrano.
Poi c’è un cambio di punto di vista nella stessa frase: siamo con il dottor Pastrano, che non è certo che sia Sarah la colpevole del guaio.
Il lettore a questo punto è confuso: con chi deve immedesimarsi all’interno della scena? Attraverso quali occhi, quale punto di vista deve guardare questa scena nel suo film mentale?
L’autore non lo specifica, e chi legge non sente chiare e forti le emozioni e i sensi di nessuno dei due personaggi.
Innanzitutto, dobbiamo fare una scelta: attraverso quale punto di vista vogliamo far vivere la scena?
Scegliamo Sarah e proviamo a riscrivere il pezzo.
Sarah entrò nell’ufficio del suo capo con il cuore in gola. Cosa doveva mai comunicarle di tanto urgente? Cercò di nascondere il tremore alle mani.
Pastrano era immerso nella lettura di una pila di documenti. L’odore del legno di quercia della scrivania le sembrò velenoso, la fotografia di sua moglie bionda e sorridente già colpevole. Tutto quel mobilio di lusso… era come se ogni cosa la stesse additando.
Desiderò eclissarsi, ma in quello stesso istante lui alzò la testa, gli occhi arrossati di stanchezza, il viso impallidito. Doveva essere accaduto qualcosa di molto grave.
Pastrano le indicò la poltroncina davanti a lui con un cenno della mano. “Prego, si accomodi.”
Bene. Ogni cosa è stata vista e percepita da Sarah, ed è fluita verso il lettore.
Cerchiamo di analizzare cosa è cambiato rispetto a prima.
Scegliere Sarah come “portatrice” del punto di vista non ci consente di avere alcune informazioni, ad esempio che Pastrano intende di lì a breve metterla alla prova per scoprire se fosse la colpevole del guaio con il suo miglior cliente.
Sarà necessario mettere in scena ciò che occorre, attraverso un altro artificio narrativo (il pensiero di Sarah che capisce che lui non è sicuro delle sue accuse, per esempio).
Abbiamo, però, la possibilità di VIVERE LA SCENA attraverso i sensi di Sarah, percepire la sua paura, la sua insicurezza, il tremore.
Possiamo visualizzare nel nostro film mentale i suoi pensieri, sentire l’odore del legno della scrivania, immaginare la fotografia della moglie bionda e sorridente, il mobilio di lusso, il suo desiderio di eclissarsi, gli occhi arrossati e il viso impallidito di Pastrano.
Tutto questo viene proiettato nella nostra mente perché il brano ci ha mostrato dettagli sensoriali ed emotivi attraverso l’adozione di un singolo punto di vista con il quale identificarci.
Avrebbe mai potuto prendere questa profondità la scena partendo dalla frase dell’esempio iniziale?
Sarah entrò nell’ufficio del suo capo con il cuore in gola. Cosa doveva mai comunicarle di tanto urgente? Il dottor Pastrano non era certo che fosse lei la colpevole del pasticcio capitato con il suo miglior cliente, ma era deciso a metterla alla prova.
La risposta è evidente, vero?
Aver utilizzato correttamente il punto di vista di Sarah non solo ci consente di vivere la scena intensamente, di mandare in onda il film mentale, ma offre anche altri interessanti sviluppi.
Ad esempio, non sapere che Pastrano avrebbe messo alla prova Sarah potrebbe dare vita a un dialogo interessante tra i due personaggi, dove sarebbero in gioco l’astuzia di lui e la non colpevolezza di Sarah, che attraverso una serie di pensieri e ragionamenti potrebbe arrivare alla conclusione che Pastrano stia solo cercando un capro espiatorio.
Un’altra conseguenza: Sarah è intimidita davanti al suo severo capo. Ognuno di noi almeno una volta nella vita ha provato questa sensazione. È universale, e quindi crea EMPATIA verso Sarah. Siamo preoccupati per lei!
Cosa accadrebbe a Sarah se non dovesse riuscire a dimostrare la propria innocenza? Potrebbe subire una grave ingiustizia, come per esempio il licenziamento. L’ingiustizia è una delle ricette umane universali per costruire empatia con il personaggio (ne abbiamo già parlato nella lezione 3 del Forgiastorie).
Sono queste cose che il lettore si aspetta da un bravo autore, non tre righe dove non si sa qual è il punto di vista e, di conseguenza, non si crea tensione drammatica ed empatia.
Come hai potuto notare dall’esempio, tutto si gioca sulla scelta dell’inquadratura.
In questo momento è importante che ti sia chiaro il concetto di punto vista, e come applicarlo: scegli uno e un solo personaggio in scena e mostra tutto attraverso i suoi sensi.
Il lettore si deve immedesimare nel personaggio, vivere la scena attraverso i suoi occhi.
Scegliere chi è il punto di vista, e perché, è uno dei lavori dell’autore. Una scelta ragionata e precisa, che risponde a precise esigenze narrative.
Ricorda di scegliere il portatore di punto di vista e di mantenerlo fisso per tutta la durata della scena. La tua “telecamera” non deve saltare di personaggio in personaggio all’interno della stessa scena.
Ora prova tu.
Esercizio 8.2
Gioca con il punto di vista per prendere confidenza con l’uso corretto dell’inquadratura nella narrazione.
Prendi come punto di partenza l’esempio precedente di Sarah e del suo capo Pastrano.
Immagina di scrivere l’inizio della scena usando questa volta il punto di vista di Pastrano.
Come cambia il film mentale del lettore? Che cosa si guadagna, cosa si perde? Perché?
Prova in seguito a immaginare che alla scena possa assistere un terzo soggetto, Carlo, il vero responsabile del problema con il cliente. Egli osserva l’inizio del colloquio fra Sarah e Pastrano, nascosto da qualche parte.
Prova a scrivere l’inizio del colloquio con questo nuovo punto di vista.
Quali vantaggi avresti? E quali svantaggi? Perché?
Prima di passare al prossimo punto, ci teniamo a precisare una cosa: nel tuo romanzo non tutti i personaggi possono essere portatori del punto di vista.
Spesso, infatti, alcune narrazioni funzionano meglio con un singolo portatore di punto di vista, soprattutto quando il protagonista è uno solo.
Se i protagonisti sono multipli, oppure quando avvengono fatti importanti ma che nessuno dei protagonisti potrebbe vedere con i propri occhi né venirne a conoscenza in un secondo momento, potrebbe essere necessario dare in mano la telecamera multisensoriale a personaggi diversi di volta in volta.
Facciamo un esempio riprendendo quello di Sarah.
Se è lei l’unica protagonista e tutta la vicenda gira attorno al suo personaggio, è probabile che sia lei l’unica portatrice di punto di vista. Anzi, sarebbe più funzionale e di conseguenza una scelta quasi obbligata.
Invece, se lei e il suo capo Pastrano sono co-protagonisti, potrebbe essere il caso di dare a loro in mano la “telecamera”, alternando i due punti di vista.
Oppure potrebbe essere che i due protagonisti siano Sarah e Carlo (il responsabile del problema con il cliente), ma che, per motivi di trama, ti serva anche mostrare alcune scene su Pastrano, che in questo caso sarebbe un primario. Potresti aver bisogno che sulla pagina compaiano tutti e tre i punti di vista.
In ogni caso, una buona regola per i primi romanzi è quella di scegliere il minor numero possibile di punti di vista, per lo stesso motivo per cui è meglio partire da un numero di protagonisti quanto più ristretto.
Infatti, ogni personaggio ha un diverso filtro psicologico: ricordi quando ne abbiamo parlato? Ecco, gestire troppi filtri psicologici diversi sulla pagina potrebbe diventare problematico, se non si ha già una buona esperienza alle spalle.
Inoltre, troppi punti di vista in alcune narrazioni potrebbero confondere il lettore o dare un senso di poca coesione all’interno della storia.
Quindi il consiglio che ti diamo è quello di sceglierne un numero sufficiente, ma piccolo.
Comunque non preoccuparti: nel materiale che hai stilato finora dovrebbe già esserci il seme di quanti POV necessita il tuo romanzo (singolo, doppio o multiplo), e tutto ti sarà più chiaro nel momento in cui architetterai le scene.
Ora sai come si usa la cinepresa per girare un film mentale per il lettore e sei in possesso del canovaccio completo della tua storia.
Ora, prima di sviluppare tutte le scene che costituiranno il tuo romanzo, diamo un’occhiata a come esse sono formate.
Sono gli atomi, la parte più piccola di una scena; sono costituiti da una azione e conseguente reazione.
Cerchiamo di capire meglio questo concetto, partendo dalla natura umana: ogni azione (dialogo compreso) origina una reazione. Sviluppiamo insieme una serie di beat che danno forma a una semplice scena.
Roberto infila il dito nel suo pacchetto di sigarette e si accorge che è vuoto. Si innervosisce, l’unica sigaretta che fuma è quella dopo il pranzo!
Ci hai già fatto caso, vero? L’azione (infilare il dito nel pacchetto di sigarette) provoca una reazione (si innervosisce perché è vuoto). Azione e reazione. Ecco a te un beat. Proseguiamo nell’esempio e aggiungiamo un ulteriore “atomo” alla materia.
Si infila il cappotto per andare a prendere un pacchetto. Sofia, sua moglie, ha in braccio il bambino che piange e gli chiede dove diavolo stia andando. Roberto fa un profondo respiro, cerca di apparire comprensivo, gli risponde che torna subito.
Roberto è nervoso, ma davanti alla moglie cerca di apparire comprensivo. Cambia azione, cambia reazione (anche se finge), ecco cosa distingue un beat da un altro.
Procediamo.
Sofia fa notare a Roberto che sfugge sempre davanti ai momenti difficili (bambino che piange). Roberto si indispettisce, smette di fingere comprensione e fa notare a Sofia che è lei quella che gli mette in braccio il bambino ogni volta che piange.
Terzo beat: si passa da un semplice pacchetto di sigarette vuoto a un conflitto tra i due: ci sono problemi sulla gestione del bambino, Roberto all’azione della moglie (dialogo) reagisce indispettito, difendendosi. Procediamo.
Roberto e Sofia si rinfacciano momenti in cui sostengono di essersi sentiti soli; quando lei gli fa notare l’ultima uscita per il compleanno del suo amico, lui l’accusa di essere dipendente, di non riuscire a fare nulla da sola. La moglie lo manda a quel paese e se ne va in camera, con il bambino che strilla sempre di più. Roberto esce e sbatte la porta d’ingresso.
Quarto beat: Roberto reagisce al tono accusatorio di Sofia con rabbia.
Azione → reazione; il risultato è l’evidenziarsi sempre più profondo di una crepa tra i due.
Roberto esce, ma è preso da un senso di rimorso per come ha trattato Sofia; in fondo, hanno appena avuto un bambino ed è normale avere bisogno di aiuto. Il bisogno di nicotina però si fa più forte: si ripromette di prendere le sigarette velocemente al distributore per poi andare subito da Sofia.
Quinto beat: l’azione è quella di uscire ma la reazione è di dispiacere. Cambia anche ambientazione.
Roberto arriva al distributore, che però è spento: dà un pugno di esasperazione alla macchinetta.
Sesto beat: il mondo esterno non collabora. Anche l’ambientazione effettua azioni e provoca reazioni. Roberto non è più dispiaciuto, è esasperato.
Roberto sa che a dieci minuti a piedi c’è un tabaccaio sempre aperto: dà uno sguardo al balcone del suo appartamento, indeciso sul da farsi, poi si volta e va verso il tabaccaio.
Settimo beat, la svolta. Inizia un processo di allontanamento dalla famiglia, figurativamente evidenziato dalla scelta di allontanarsi verso il tabaccaio invece che rinunciare provvisoriamente alla sigaretta e andare prima a riappacificarsi con sua moglie.
Prendiamo tutti e sette i beat e andiamo a comporre la scena:
Roberto infila il dito nel suo pacchetto di sigarette e si accorge che è vuoto. Si innervosisce, l’unica sigaretta che fuma è quella dopo il pranzo! Si infila il cappotto per andare a prendere un pacchetto. Sofia, sua moglie, ha in braccio il bambino che piange e gli chiede dove diavolo stia andando.
Roberto fa un profondo respiro, cerca di apparire comprensivo, gli risponde che sarebbe tornato subito.
Sofia gli fa notare che sfugge sempre davanti ai momenti difficili (bambino che piange). Lui si indispettisce e fa notare a Sofia che è lei quella che gli mette in braccio il bambino ogni volta che piange.
La coppia si rinfaccia momenti in cui entrambi sostengono di essersi sentiti soli; quando lei gli fa notare l’ultima uscita per il compleanno del suo amico, lui l’accusa di essere dipendente, di non riuscire a fare nulla da sola. La moglie lo manda a quel paese e se ne va in camera, con il bambino che strilla sempre di più. Roberto esce e sbatte la porta d’ingresso.
Lui è preso da un senso di rimorso per come ha trattato Sofia; in fondo hanno appena avuto un bambino ed è normale avere bisogno di aiuto. L’astinenza di nicotina però si fa più forte: si ripromette di prendere le sigarette velocemente al distributore e andare subito dalla moglie per chiarirsi.
Arriva al distributore, che però è spento: dà uno pugno di esasperazione alla macchinetta.
Sa che a dieci minuti a piedi c’è un tabaccaio sempre aperto: dà uno sguardo al balcone del suo appartamento, indeciso sul da farsi, poi si volta e va verso il tabaccaio.
Nota come tutto è in movimento nella scena: la divisione in beat (azione e reazione) produce questo effetto.
Eppure, non si tratta di una scena particolarmente drammatica: è solo un battibecco tra due genitori in difficoltà, ma contiene al suo interno un conflitto che potrebbe rendere la lettura piacevole.
Si intravede, infatti, il seme di un conflitto più grande: da quello “stupido” battibecco è venuta fuori una grande verità che apre il respiro alla narrazione: lei per lui è una dipendente affettiva e lo soffoca, e lui per lei è un egoista che non collabora. Difficile andare avanti così.
Ciò che accadrà dipende dall’architettura della storia, e può avere diversi declinazioni.
Potrebbe darsi che, nelle prossime scene, il loro conflitto peggiori fino ad arrivare al divorzio.
Oppure Roberto attraversa la strada che lo divide dal tabaccaio e… viene investito.
Oppure incontra un’altra donna, e via andare.
Lo vedi quanto respiro, quante soluzioni ti offre una scena ben scritta e pensata attraverso la divisione in beat?
Una scena ben architettata quindi:
- ha un singolo punto di vista e non cambia mai per tutta la sua durata
- è composta da un insieme di beat conseguenti (singoli cambiamenti in termini di azione e reazione)
- è indispensabile all’interno del romanzo, perché attraverso il micro-conflitto al suo interno si palesa man mano quello generale dell’intera opera
- contiene una svolta finale: qualcosa che risolve il micro-conflitto interno alla scena e ne apre immediatamente un altro nella scena successiva
- Ha una temperatura: ne parleremo subito dopo l’esercizio
Ora prova tu.
Esercizio 8.3
Architetta una scena di esercizio (lascia stare, al momento, quelle del tuo romanzo: ci arriveremo nella prossima lezione, non preoccuparti).
Parti da un singolo beat che ti piace e svolgi il medesimo esercizio che abbiamo visto, beat dopo beat, fino alla svolta finale e alla conseguente fine della scena.
Ti ricordiamo che hai la possibilità di prenotare una consulenza nel caso fossi in difficoltà oppure ti serva il parere di un editor della Via del Romanzo.
La temperatura delle scene
Da ricordare – La temperatura delle scene
La temperatura delle scene dipende dalla potenza del conflitto palesato nella scena stessa. Una scena può essere:
- Temperatura calda: sono scene d’azione e/o emozione (per esempio il primo turning point, la sfida centrale, il climax). Il loro compito è quello di mantenere il lettore con il fiato sospeso: inseguimenti in automobile, sparatorie, combattimenti, la scoperta di un tradimento, colpi di scena inaspettati, il primo sguardo della futura amante ecc.
- Temperatura fredda: si tratta di scene più tranquille, che hanno diversi scopi, come per esempio “seminare” un colpo di scena (ne parleremo a breve), presentare caratteristiche di ambientazione, sottolineare il carattere dei personaggi ecc.
Esistono diversi “tranelli” nei quali è facile cadere riguardo a questo argomento.
- Non pensare che una scena a temperatura fredda non contenga conflitti: ricordi l’esempio che abbiamo appena fatto? Quella è una scena a temperatura fredda. Non accade nulla di eclatante, eppure il conflitto è ben presente;
- Non pensare che un romanzo pieno di scene a temperatura calda sia più avvincente: non è vero. Perché?
…semplicemente perché il lettore si abituerà alle numerose scene a temperatura calda presenti nel tuo romanzo e non le percepirà più come “momenti di estremo pericolo” o “particolarmente toccanti”. Diventa la normalità nel tuo mondo narrativo.
Si abituerà a quella temperatura, e fargli percepire un po’ di adrenalina sarà molto più difficile, se non impossibile.
Per assurdo, un libro pieno di capitoli formati da scene a temperature calde viene percepito come un libro pieno di scene a temperatura fredda.
Allo stesso modo, un libro pieno di scene a temperatura fredda, pur avendo una serie di micro-conflitti al loro interno, a lungo andare diventa noioso. Non accade nulla di davvero destabilizzante e questo porterà inevitabilmente all’abbandono del romanzo.
Il modo corretto per gestire la temperatura delle scene è l’alternanza freddo-caldo.
Non esiste uno schema da seguire, ma nella successiva architettura dei capitoli ti daremo modo di seguire l’andatura delle tue scene (a patto che tu le sappia riconoscere, ma con un po’ di esercizio non dovrebbe essere troppo complesso).
Se questo ti “spaventa”, tieni conto che ti verrà in aiuto tutto il lavoro che hai fatto nella seconda parte del Forgiastorie, durante il viaggio sull’arco: nelle varie fasi che hai architettato, esiste già l’intuizione di quali possono essere le scene calde e fredde.
Per esempio, di certo la chiamata all’avventura non potrà essere fredda, giusto? Un avvenimento grave scuote il mondo ordinario del protagonista!
Le sfide successive, invece, possono contenere qualche scena a temperatura fredda: non è necessario che per ogni sfida il personaggio rischi la vita in combattimento e sarà necessario mostrare il carattere suo e di altri personaggi.
La sfida centrale sarà il primo vero momento di scontro “faccia a faccia” con il nemico: quale sarà la temperatura?
E quella del midpoint e il momento di grazia, invece?
Siamo certi che intuisci già la risposta, sulla base delle conoscenze che hai appreso.
Ora parliamo dell’ultimo punto che desideriamo spiegarti sulle scene.
Abbiamo detto che ogni scena, per quanto possa essere fredda, contiene un conflitto (creato attraverso le azioni e reazioni di ogni singolo beat).
Bene. Sappi che il romanzo è un continuo dipanarsi di questi conflitti.
In pratica, il beat finale di una scena (ricordi? Il punto di svolta finale che chiude quel micro-conflitto) genera il prossimo, che avrà un grado di conflitto uguale o maggiore rispetto a quello precedente. In pochi casi (ben studiati) i conflitti perdono d’intensità andando avanti nella storia.
Cosa vuol dire? Riprendiamo l’esempio di Roberto e Sofia.
Abbiamo lasciato Roberto che ha deciso di andare a prendere le sigarette da un tabaccaio più distante, visto che quello vicino non funzionava. Il conflitto è stata l’accusa di lei di essere assente e quella di lui di essere dipendente.
Nella scena successiva, il micro-conflitto che si dipanerà potrà mantenere la stessa gravità di quello attuale (es. Roberto che rimugina su quanto sua moglie sia ossessiva nei suoi riguardi) oppure aumentare di un piccolo o grande gradino: può accadere, per esempio, che lui arrivi al tabaccaio ma che si sia dimenticato il portafogli a casa: un bel guaio.
Ora dovrà tornare a casa, avere a che fare con sua moglie (di pessimo umore), farla calmare (illusione di miglioramento) per poi dirle che dove uscire un’altra volta perché aveva dimenticato i soldi (aumento piccolo).
Oppure potrebbe incontrare una donna che litiga per il resto con il tabaccaio. Si guardano negli occhi e… (aumento grande).
Ancora, potrebbe accadere che sia investito nell’attraversare la strada e che muoia o finisca in sedia a rotelle (aumento grande).
Certo, Roberto potrebbe anche tornare a casa con le sue sigarette, chiedere scusa alla moglie, che ricambia, e tutto potrebbe sembrare tornare a posto; questa “diminuzione” (che potrebbe essere percepito da un eventuale lettore come “poco interessante”) però dovrebbe essere solo un’illusione che spalancherà presto le porte a un conflitto più profondo.
Dietro l’angolo sta già per accadere qualcosa che rimetterà in discussione il loro rapporto.
Fin dalle prime fasi della tua storia, dunque, i micro-conflitti si dipanano aumentando d’intensità, dalla chiamata all’avventura fino al momento determinante, passando per il primo turning point per giungere alla fase di esaurimento del protagonista, la sfida centrale, la fase di discesa e il secondo turning point.
Ora prova tu.
Esercizio 8.4
Prendi la scena che hai architettato beat dopo beat e componi una serie di 3-4 scene a temperatura alternata (fredda-fredda-calda per esempio, o calda-fredda-fredda), badando all’aggravarsi (o alla diminuzione illusoria) dei micro-conflitti interni di ognuna.
Da ricordare – Semine e raccolti
Semine e raccolti sono due strumenti narrativi utilizzati per architettare al meglio le scene di un romanzo.
Il fine è andare incontro alle aspettative del lettore rendendo gli eventi credibili e non forzati, suscitando di conseguenza il maggior impatto emotivo possibile.
Cosa significa?
Riprendiamo il concetto di temperatura delle scene.
Abbiamo visto che nelle scene ad alta temperatura avviene qualcosa che porta avanti la storia in modo avvincente.
È un momento ad alto impatto emotivo, o almeno dovrebbe esserlo… a patto di preparare il terreno fertile necessario, grazie a una costruzione studiata della consequenzialità delle scene.
In pratica, la tensione va costruita in scene a bassa temperatura per poi lasciarla esplodere in tutto il suo potenziale durante le scene ad alta temperatura.
Questo processo di costruzione viene chiamato “semine e raccolti”.
Si seminano indizi in scene a bassa temperatura e si fanno progredire in scene successive, in modo da procedere alla mietitura in quelle ad alta temperatura, provocando il maggior impatto possibile a livello emotivo non solo per il protagonista, ma anche per il lettore.
Sono quelle scene in cui il fruitore salta su dalla sedia: “Lo sapevo che prima o poi sarebbe successo!”.
Oppure: “No, ma che sfiga! Proprio adesso doveva capitare questa cosa?”
Facciamo un esempio per spiegare meglio il concetto.
Mettiamo che il tuo protagonista, a un certo punto, debba finire all’ospedale proprio alla vigilia di un avvenimento molto importante, per esempio il giorno in cui ha intenzione di chiedere alla sua ragazza di sposarlo durante un appuntamento che organizza da settimane (e queste settimane, idealmente, dovrebbero già essere presenti in scene precedenti: costruiscono l’empatia e coinvolgono il lettore).
Hai deciso che il fatto che lui finisca all’ospedale è obbligatorio per dare una svolta alla trama e spingerlo lungo il suo arco di trasformazione, quindi questo accadimento non è negoziabile.
Ora devi solo capire come ci finisce.
Scegliamo, nel nostro esempio, che sia a causa di un incidente. Come fare per non renderlo un avvenimento casuale? Semplicemente, seminando delle aspettative nelle scene precedenti.
Per esempio, tutti i giorni il protagonista percorre a piedi una strada molto trafficata e qualcuno, a un certo punto, gli ricorda che potrebbe prenderne una dal tragitto più lungo ma anche più sicuro.
Questa semina può avvenire all’interno di un dialogo in una scena a bassa temperatura, in cui il punto principale della questione è un altro. Ma hai piantato il primo seme.
Successivamente, puoi far progredire questo aspetto all’interno di una o più scene che mostrino la pericolosità di quella strada: un pedone viene investito, lui stesso rischia di essere investito in un momento di distrazione.
Per confondere un po’ le acque, potresti fare in modo che non capiti un incidente ogni volta che metti il protagonista su quella strada, solo una volta o due.
Ed ecco che, alla fine, arriva la scena madre ad alta temperatura: il tuo protagonista è agitato e si sta avviando a piedi a casa della sua ragazza, che è proprio sullo stradone super trafficato (forse è per questo motivo che percorre sempre quel tragitto, anziché scegliere una strada più sicura?). In tasca ha la scatolina con l’anello di fidanzamento che continua a rigirare tra le dita, in testa si ripete le parole che ha studiato per giorni.
Poi, la sua ragazza è lì, sul marciapiedi dall’altra parte.
Con il cuore in gola, attraversa, ma un’auto lo investe e finisce in ospedale.
È ciò che succede più o meno anche in “Pet Sematary” di Stephen King: un vicino di casa avverte la famiglia appena trasferita della pericolosità della strada, spesso percorsa da camion che sopraggiungono all’improvviso ad alta velocità (semina).
Il figlio della coppia, di appena un anno, in un momento di distrazione dei genitori rischia di attraversare ed essere investito (progressione).
Successivamente, il gatto della famiglia muore proprio a causa della strada (altra progressione, ad alto impatto emotivo perché sappiamo, grazie ad altre semine, quanto la figlia del protagonista sia affezionata al felino).
Infine, il bambino viene investito da un camionista. Ecco che avviene il raccolto, quando ormai il livello di coinvolgimento emotivo del lettore è al massimo.
Era prevedibile, ma non per questo meno tragico, anzi: il contrario.
Non è affatto detto che una totale sorpresa (il fulmine a ciel sereno) sia più sconvolgente di un avvenimento preannunciato, anche se a livello logico potrebbe sembrarlo.
Sempre in “Pet Sematary”, anche tutta la questione sull’utilizzo del cimitero indiano per riportare in vita i morti segue uno schema di:
- semine: il cimitero riporta in vita animali e umani, ma quando tornano non sono più loro
- progressioni: il gatto viene sepolto nel cimitero e torna in una forma aggressiva
- mietitura finale: il protagonista decide di riportare in vita il suo bambino, che rinasce come una specie di zombie omicida
In definitiva, progettare semine e progressioni nella tua storia permette alle scene più importanti di “mietere” il maggior impatto emotivo possibile, senza farle sembrare accadimenti artificiosi o in balìa del caso.
In particolar modo, ti saranno utili per progettare plot twist o seminare indizi che coinvolgano il lettore e diano un senso alla trama nel caso di gialli e thriller.
Ma è bene che lo schema di semina, progressione e raccolto sia presente nel tuo romanzo, qualsiasi tipo di storia esso sia.
Nella prima bozza di scene del tuo romanzo, puoi anche tralasciare l’attenzione a questo aspetto: ci sarà tempo a fine architettura per aggiungere semine e progressioni e limare la struttura della storia.
Però, se tieni a mente subito i “raccolti” che vuoi mietere, ti aiuteranno ad accorgerti di tutti i potenziali punti di “semina” già durante la stesura del canovaccio.
In caso contrario, non preoccuparti: torneremo su questo punto durante gli ultimi ritocchi alla trama alla fine del Forgiastorie.
Ora prova tu.
Esercizio 8.5
Nel canovaccio, evidenzia i momenti di “mietitura” nella tua storia che potrebbero aver bisogno di semine e progressioni.
Controlla se ci sono già punti in cui sono presenti semine e progressioni e, in caso contrario, cerca dei momenti dove inserirle, almeno come promemoria.
Ti ricordiamo che hai la possibilità di prenotare una consulenza in caso di difficoltà.
Twist primari e secondari
Da ricordare – I colpi di scena
I colpi di scena, detti anche twist, sono svolte inaspettate della tua storia. Il più delle volte hanno bisogno di essere seminate per fare in modo che queste svolte accadano in maniera sì inaspettata, ma rimanendo credibili e coerenti.
Sì, ma quali sono i principali tipi di twist (i colpi di scena, appunto) possibili?
Possono esistere due tipi di twist:
- il twist primario o plot twist (ovvero il colpo di scena “madre” della storia, il più grande e inaspettato)
- i twist secondari, meno appariscenti ma comunque molto godibili per chi legge (es.: una vittoria inaspettata, la morte improvvisa di un personaggio principale)
Dal punto di vista del lettore, i twist devono sembrare, come già detto, improvvisi e inaspettati. Dal punto di vista dell’autore, invece, alcuni di essi hanno bisogno di un’architettura interna che li faccia “maturare” nel punto giusto.
Questa architettura dei twist ha quindi bisogno di una “semina”, ovvero di punti specifici dove “sotterri” il seme in modo da farlo crescere e fiorire poco (o molto) dopo.
Facciamo un esempio.
Nel film “Il signore degli Anelli”, Boromir, durante la riunione da Elrond, mostra una particolare attrazione verso il maligno Anello del Potere.
Si tratta di una semina: sappiamo che quel personaggio, seppur uomo di valore, mostra debolezza verso il nemico.
C’è una seconda semina durante il viaggio: Frodo perde momentaneamente l’anello ed è lo stesso Boromir a raccoglierlo.
Glielo restituisce, ma di nuovo il suo atteggiamento mostra la stessa debolezza.
Le due semine danno quindi vita al raccolto, dove Boromir cerca di rubare l’Anello a Frodo, per poi accorgersi del suo errore e morire per difenderlo dall’attacco degli orchi.
Si tratta di un twist secondario, e ha molte funzioni, tra cui le più importanti sono:
- creare una scena “calda” ed emozionante (la battaglia e Boromir che muore tra le braccia di Aragorn)
- procedere con la narrazione: Frodo comincia a capire che dovrà portare l’Anello lontano dai suoi compagni, per evitarne la corruzione interiore
Se tu dovessi essere alle prime esperienze nell’architettura di un romanzo, ti consigliamo di far combaciare i twist secondari con i punti del viaggio sull’arco di trasformazione che ritieni più opportuni.
Il plot twist, invece potrebbe corrispondere al secondo turning point oppure essere interno al climax; di norma avviene nel terzo atto dell’opera.
Ovviamente, come abbiamo visto nell’esempio, puoi far accadere colpi di scena anche in altri punti specifici del romanzo, in modo da rendere il contesto più avvincente.
Le semine occorrono per non dare l’impressione al lettore che questi colpi di scena avvengano senza motivo: sono il risultato imprevisto di una serie di avvenimenti precedenti. Si poteva sospettare che Boromir cercasse di rubare l’anello a Frodo, ma il suo ravvedimento e la sua morte in battaglia sono imprevisti e commoventi.
Facciamo invece un esempio di plot twist.
Nel film “Shutter Island”, il protagonista Daniels è un agente dell’FBI inviato su un’isola sperduta e misteriosa per indagare sulla sparizione di una detenuta di un manicomio insieme a un suo collega. Tutto il film è incentrato su di lui e sul suo assistente, impegnati in un’indagine che diventa sempre più cupa e complessa. Il plot twist consiste nel fatto che Daniels vive una fantasia, assecondata da tutti coloro che lo circondano: in realtà tutto è stato architettato come un tentativo da parte del suo psichiatra di riportarlo alla realtà dopo un trauma molto grave. Tutti i personaggi, compreso il suo aiutante, si rivelano per ciò che non sono e che non sono mai stati.
Durante il film, ci sono delle “semine” che potrebbero portare ad intuire il plot twist; tuttavia questo è studiato con una tale maestria da risultare (almeno nella maggior parte dei casi) assolutamente non intuibile anche se alla luce dei fatti possibile.
Nel film “Seven”, John Doe è un serial killer psicopatico che punisce i peccatori dei “sette vizi capitali”.
Il detective Mills sembra avercelo in pugno, ma la mente malata del criminale aveva previsto tutto: gli ultimi due peccati capitali sono l’invidia (dell’assassino verso la famiglia del detective stesso) e l’ira del poliziotto davanti alla testa decapitata di sua moglie.
Così, con la morte stessa dell’assassino, esso vince la sua battaglia.
In questi due esempi parliamo di trame incentrate su plot twist. Esistono diversi modi di gestire il colpo di scena “madre” di tutta la storia, a patto che, come già detto sia:
- seminato nei precedenti capitoli
- inaspettato (difficilmente intuibile)
- credibile
Ricorda: i lettori sono molto più intuitivi di ciò che pensi. Nello studio del plot twist, quindi, cerca di essere spiazzante e originale.
Ora prova tu.
Esercizio 8.6
Trova un possibile “plot twist” della tua storia (se necessario) e assicurati che nei capitoli precedenti sia “seminato”, ovvero che si creino i presupposti affinché il colpo di scena madre accada.
In ogni caso, inserisci anche eventuali twist secondari che possano rendere la tua trama più avvincente.
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